Jenei Gyula honlapja

http://www.forrasfolyoirat.hu/1405/simon.pdf

Simon Ferenc
A létező semmi poétikája

„köznapi / ügyeken túl, halálon innen.”

A költő új, hatodik verseskötete feszesen szerkesztett; minden esetlegességtől megszabadulva a lényegről beszél. A lét idő: szembenézés a gonddal, az élet és a halál közöttijével.[1] Ahogyan Jenei Gyula fogalmazza: „(két zárójel közé szültél, / anyám.)”. (Ülök ágyadnál) A sor alakváltozata már szerepelt a Hátországban (1990) című első kötetében is, hiszen költészete szerint az idő igazsága a legfontosabb, mert visszafordíthatatlan, megállíthatatlan és embervoltunk számára fölfoghatatlanul véges, ezért csak vele érdemes foglalkozni. Az időben rend van, így a létben is, a létidő rendje pedig a halál, ami úgy és olyan igaz, mint ahogy itt állok, tehát vagyok a létben és halok az időben. Édesanyja halála, korábban az apáé és az anyai nagymamáé már érlelte ezt a tematikát. Jenei Gyula azonban klasszikusan alanyi költő, így természetesen saját betegség- és halálfélelméről, mindennapi rettegéseiről vall, fény- és emlékképekkel idézi meg régi szerelmét és a múlt jellemző mozzanatait. Fölkeresi gyermekkorának helyszíneit, címadó, nagy verset ír anyai nagyapjának házáról és családjáról. A saját halálához méri létezését, költészete ezért létidőmérés, mértékegysége az elmúlás, a lelépés stációi: a ciklusok ennek lépcsőfokait mutatják be. A kötet megrendítő esztétikai ereje abban áll, hogy hagyja látszani, hagyja lenni a saját halálát. Már a nyitóvers Hajnali éberségében is a „legvégemen” kérdése nyugtalanítja, ami az első ciklus Vaktükörszilánkjaiban a tükör látható és átható Semmijével kényszerül szembenézésre. A megvakult tükör nem tükröz többé, elveszti látóképességét, ahogy a köznyelv is mondja: nem látható benne semmi, pontosabban csak a Semmi látható benne, tehát a semmi nagyon is van, mert létező. Az emlékezés esetlegességét a Másképpen mesélnéd viszonylagosságával bizonytalanítja el az Ok és okozat, a múlt és jövő állandóan változó hátterében, hogy az Egy érzés leltározhatatlanságában a halál hátborzongató otthontalanságával, a zárlatban pedig Az időben rend van lebírhatatlan igazságával szembesüljön a remegő lélek: „lefotózom a tornácot. / ha negyven évvel ezelőtt / tartanám a fényképezőgépet, / talán kilépne az ajtón nagyapám, / éppen bele a képbe. / de harminckét éve halott – / s az időben rend van.” A kötet poétikai egységét a minden versben szereplő vagy odaérthető, az ismétlődés által kulcsmotívummá váló még, már, most, majd időszembesítések és egyben létösszegzések biztosítják, amelyek megrendítő erővel bizonyítják, hogy a lét: idő. „nézlek: ilyen lehetsz majd // a koporsóban is, csak a szemed / lesz csukva, ami most ijedten / vibrál még. nézel: megismersz”. (Most anyád) (Kiemelések tőlem. S.F.) Így a Jenei-vers a létidő rejtett, csonka metaforája lesz, mert a hétköznapi léthelyzetet vershelyzetté alakítja, ahol paradox módon a képi sík elsősorban a fogalmilag megalkotott szöveg, amely leírásokat, érzéseket közöl, de úgy, hogy minden mozzanat az időre, és egyben a létre is vonatkozik.

Jelképesen két szívverés, két felriadás között vall halálfélelméről, a szorongásról. A nyitóverstől így jutunk el a kötet és egyben a lét végét is jelző Ritmuszavarig: „hányadik telem már ez? / s hányadik lenne / – ha visszafelé számolnám?” Költészetének egyik legjobb darabja a Hajnali éberség, ami címének paranomáziájával, hasonló hangzásával Kosztolányi Dezső Hajnali részegségét idézi, de eltérően a posztmodernre általában jellemző, az eredeti értékrendjét gyakran megsemmisítő teljes iróniától, ő inkább kedves szerzőjének nézőpontjából írja újra a hasonló helyzetet. Motivikusan rájátszik Kosztolányira, de a vers íve, mozzanatai, és különösen végkövetkeztetése eltérő. A létbevetettség, az „ide estem”, az ablakban állás, a széttekintés helyzete azonos, mindkettőjüket a halálra nyitott élet gondja nyugtalanítja. A versben és a kötet egészében is kevés teljes metafora van, így ezek jelentősége fölértékelődik: „az éjszaka burok, / pokolbéli pihe.” Ez védettséget és bezártságot is jelent egyszerre, a pihe pedig a finom toll a puha, de pokolbéli párnából, amelynek közös jegye a fújás, mert a legkisebb légmozgás is továbbviszi a pihét, tehát a metafora szerint az éjszaka a pokol lehelete, a halál fuvallata. A „túlvilági kék” helyén profánul az „evilági kék”, a mobiltelefon kijelzője, a csillagok égi báljának részegítő csodája helyett a gyéren csillagos égbolton a légifolyosó fölfedezésének riasztó ébersége szerepel. Kosztolányi nem tud elaludni, Jenei – látszólag ismeretlen ok miatt – kétszer is felriad: „pedig nem emlékszem semmi nagy okra.”, majd később: „nem tudtam aludni, csak forgolódtam, / pedig nem volt gondolatom / akkor épp a halálra; / aztán egyszerre csak arra riadtam, / tűz a nap a szobámba.” (Kiemelések tőlem. S.F.) Az anafora azonban feltárja az igazságot, mert a két távoli sort összekapcsolja a „halálra” és a „szobámba” rímszavaival, tehát a napsütés kontextuális jelentése a halál, átvitt értelemben erre riad fel. Jenei Gyula számára érvényét vesztette a hit, ha korábban még volt is valami, az is csak inkább családi és gyermeki utánzásból fakadt: „s én fohászkodtam istenhez: // ne haljon meg anyám. apám / se. nanó se, és én se.” (Aggódások) Így itt nincs, mert nem lehet hitvallás, pusztán az érzékelhető, a kimondott, a létező semmi van: halálfélelem a tűző napsütésben: „elröstellem magam: mert / hát én nem hiszek; nem hiszem, / hogy a hit még segít. az elhasznált / szövetek és szervek objektivitása // kíméletlen felismerés hívőnek és / hitetlennek egyaránt. (Várom a telefont)

Az első ciklus a legváltozatosabb, itt a leggyakoribb a hangnemkeveredés, itt vannak a legeltérőbb modalitású versek, amelyeknek közös kommunikációs jellemzője, hogy konkrét személyhez szólnak. Turczi István, Verebes György, Várszegi Tibor, Szenti Ernő a megszólított. A Vaktükörszilánk darabjai töredezettek, mint az emlékezet. Mi is vakulunk, felejtünk, nem látjuk a múltat, csak vaktükörszilánkosan, esetlegesen. A Turczi Istvánnak ajánlott Legszebb álarcaiban a tragikus irónia a szójátékban nyilvánul meg: „inhalálom inhalálod // ő halála”, amely Kosztolányi-allúzióval egészül ki: „a sok égi szomszéd égitest / csak”. (Kiemelés az eredetiben.) A ragozási sor a posztmodern haláltánc nyelvi jele a mindenkit lebíróról. A lefokozás metafizikai értékvesztést jelöl, a csillagok nem szomszédok, csak égitestek: tisztán és kizárólag anyagi létezők, nincs lelki összetevőjük, ezért Kosztolányi megszemélyesítését is visszavonja. A dezillúzió oka, hogy öregedvén inkább visszafelé él az ember, már kevesebb van hátra, mint előre, így csak az emlékezés marad. A „mennyit dobban míg visszadöbben” (Kiemelések tőlem. S.F.) szójátékában is a nyelv írta a verset a költőn keresztül, aki észrevette a nyelvbe kódolt üzenetet, és ezzel érthetővé tette a szívdobbanás kosztolányis döbbenetét, a ráeszmélést az élet biológiai feltételére. Az „inhalálom”, a ’belélegzem halálomat’ egyik jelentése is a nyelv leleplezése, ami a lélegzetvétel időbelisége révén döbbent rá végességemre, mert minden lélegzetvétellel közelebb kerülök hozzá. Saját halálommal táplálkozom, és ha elfogy a levegőm, akkor kilehelem a lelkemet, amitől életben voltam. Az „inhalálom” azt is jelenti, hogy ’halálomban’, mert az ember nem csak a halálakor hal majd meg, hanem halála folyamatos az időben, mert kitelik az ideje, végigér az életidő a létezésén. Csak a múlt idő van, ami „vissza // tolat”: ennek eredménye az emlékezés; az ifjúság csak külsőség, de a trükközés, a szerepjátszás, az álarcok ellenére saját halálunk elől nem lehet elrejtőzni, az átalakulás, a metamorfózis elkerülhetetlen.

A Másként mesélnéd is a haláláig történő előrefutás időhídpillére felől építi vissza a múltat a jelenig, idézi fel a gyerekkort, és a régi, de a Vajda János-allúziókkal örökké tett szerelem képeit: „nem / délibábos költészet már a szarkaláb, / hanem a digitális kép kinagyítható / részlete. szád sarkán a huncut // gödröcskék, ahogy versenyt kacér-/ kodnak, olyan ismerősek.” (Kereső) Az emlékek elevensége és a visszahozhatatlanság fájdalmasan szép melankóliája határozza meg a kötet hangulatát, elégikus értékszerkezetét. Az Ok és okozat rész néhány rövid verse a múlt és a jövő kérdését elemzi, folytatja és árnyalja a fontos motívumokat, de érzékelhetően a máshová nem illeszkedő maradékot tartalmazza. A negyedik egység ezzel szemben a kötet legmegrázóbb és legösszefüggőbb, klasszikus ciklusa, mert a versek szerkesztett sorrendjének egésze többet jelent a részek összegénél. Egymásba fonódnak a jelenetek, a szavak nagy láttató erővel, időrendben idézik fel a haldoklás mozzanatait, összefüggő cselekményt hoznak létre a kórházba kerüléstől a látogatásokon és az utolsó kenet felvételén keresztül a temetésig, a megmaradt személyes holmik átvételéig. (Egy érzés leltározhatatlansága) A ciklus címében és a címadó versben is a fosztóképző a hangsúlyos, mert a saját halálunkhoz való érzelmi viszony lényegében lehetetlen és elhelyezhetetlen. Az Anyám (korábban a mellérendelő című vers részeként) és a Törékeny kiemelt darabok, az előző kötet után itt is szerepelnek, mert témájukban illeszkednek, és fontos üzenetet hordoznak. A Törékeny azt ábrázolja, amikor anyja beköltözött az otthonba, és ajándékba akarta adni elhunyt férje öltönynadrágját, de senki sem kérte, mert „beleitta magát valami / sárgaság, ahogy majd a főzelékszag / a falakba áporodik, az életekbe.” Az élet/étel paranomázia leplezi le az igazságot, ami áttételesen az idő, tehát a halál metaforája lesz. Ez teszi folyamatosan és visszafordíthatatlanul törékennyé a szavakat, az emberi testet, az élettörténetet pedig lezárttá, „formázhatatlanul véglegessé”. (Kiemelés tőlem. S.F.)

A kötet középpontjában a halál, a végesség tudata áll, és éppen ezért, indirekt módon, minden sora az élet fölfoghatatlan csodájáról, Az ittlét öröméről beszél. A hármas szövegközöttiség eredetije Heidegger filozófiájának kulcsfogalma, a Dasein: az ittlét, a jelenvalólét. Ezt értelmezi és alkalmazza Várszegi Tibor: Az ittlét öröme[2] című értekézésében, továbbá színházi előadásaiban,[3] ezek egyikére reflektál az azonos című verssel. Az élet a szívveréssel és a bőgéssel az anyaölből indul, majd „a világ közepét / egy bottal kijelöli. // örül az ittlétnek”. Ez azért öröm, mert itt és ekkor jön létre, világlik föl a világ fényessége és világszerűsége, ekkor kerül ki a nemlét sötétjéből a lét fényére, és lesz látható világgá, mert itt van a lét tisztása, itt van az áramlás középpontja a művészet létalapító igazsága által. Az ittlét azért öröm, mert egyszeri, megismételhetetlen és a maga teljességében megismerhetetlen: „profán és érthetetlen: / ahogyan magunkat sem / – mert talány. teremt / és születik: szögletes báb.” Lényege láthatatlan, de érzékelhető és kifejezhető: „a mozgásban / fölsejlik a mozdulat- / lanság.” Az utolsó szó elválasztása, (el)törése az így keletkezett résen keresztül láthatóvá teszi a lét lényegi kettősségét, a „mozdulat- / lanság”-ban rejtőzködő mozdulatot, és ennek fordítottját is, mert elválasztja a szétválaszthatatlant: az életben lévő halált, a tenyészet enyészetét. Az igazság, az el-nem-rejtettség mutatkozik meg a sor(s)törésben: a fosztóképző morfémája, az életfosztóképző a halál metaforája lesz. Az anyanyelv, a „megnyelvezés”, a megnevezés önmagában is elrejtő és feltáró természetű: a lét önmagából világlik föl, jut szóhoz. Ez nem nyelvi játék, nem paradoxon és nem dialektika, hanem a megértés természete, a létigazság pillanatnyi megmutatkozása, fölsejlése a létnyelvben. Az anyanyelv elfedően (f)elfedő jellegét sok esetben sortöréssel leplezi le, amely érzékelteti az anyaelvűség középponti szerepét, létteremtő képességét. „szorít az idő, // egykor temetnek valakit, s akkor / tudjuk rendezni a sírásókkal az anya- / giakat. közben megéhezünk.” Édesanyjának az anyaföldbe való temetésén és a halotti anyakönyvezésen kívül az anyagiakat is rendezni kell, és nemcsak most, temetése napján, hanem átvitt, (lét)értelemben is, mert „szorít az idő”. (Gyermekkorom egéről) (Kiemelések tőlem. S.F.) Könnyen belátható, a kifejezés nemcsak a létidő köznyelvi metaforája itt, nemcsak névátvitel, hanem a halálba átívelő, szorongató, torokszorító létátvitel is. „a művészet: az igazság alkotó megőrzése a műben. Akkor a művészet az igazság levése és megtörténése. (…) Azáltal, hogy a nyelv az, amely első ízben nevezi meg a létezőt, így csak a megnevezés juttathatja szóhoz és jelenítheti meg azt. Ez a megnevezés a létéhez mérten és a létből nevezi meg a létezőt.[4]”(Kiemelés az eredetiben.)

Már az előző kötet[5] bejelentette a megnevezés poétikáját, amelyben az anyai nagymama halálát írja le megrázóan: „néven nevezem, // amit lehet. tárgyiasítom az időt: szétfolyik” (megnevezi). Az új gyűjteményben azonban alig van a posztmodernben divatos, a versírás folyamatára figyelő öntükröző mozzanat, nem hangsúlyozza a megalkotottságot, mert az önreflexiót ennél fontosabbra, a létezés egészére terjeszti ki, hogy a jelenlét teljesen akadálytalanul áramolhasson, hogy a vers minden idegszálával a hétköznapi létmegértés eszköze és megrendítő dokumentuma legyen. A valóság igazsággá válik a puszta megnevezés, az újrateremtő kimondás által. Ezért már a tiszta tényközlés is borzongást okoz, a lét megszólalásaként hat, mert a lét itt – költői közvetítéssel a nyelven keresztül – szemléleti egészként, tömörített teljességként önmagát mondja ki. A nyelv is tudja ezt, hiszen a megszólalásig hasonlít hozzá kifejezésben maga a lét beszél. A szövegek alapvetően ettől a létmegnevező és létmegértő képességüktől lesznek pontosak, hitelesek, magától értetődőek, energiával és dinamikával telítettek. Azért igazak, mert felfedik a lét elrejtettségét, vagyis a maga teljes jelenlétében mutatják föl a létezőt: „már csak a test a konkrét / a hullaházban, anyám meggyötört // teste. (…) csak a sütemény konkrét / a tányéron. csönd és hit dolga / a többi. türelemé.” (Gyerekkorom egéről) Hatásuk ebben a látszólagos, eszköztelen egyszerűségben rejlik, mert témájuk és nyelvhasználatuk a mindennapi tapasztalat közelében és közegében van. Az eszköztelenség és a puritán modernség fanyar iróniájának jele az is, hogy a költő már az első kötettől kezdve következetesen mindent kisbetűvel ír, mondván, nem olyan nagyok a dolgok. De a központozást nem hagyja el, mert ha a nyelvben a lét beszél, akkor az írásjel „létjellé” válik, a sortörés nemcsak szóba, de életbevágó is, ha „a lét a tét”[6]: „ha ekkorák a tétek. (…) „ha majd haldoklom, akkor mi fáj? / s anyámnak most mi fáj?” (Anyám kórházban) Sok a talált mondat, az önértelmező és vallomásos belső monológ, az emlékekből és a hétköznapi beszélgetésekből vett idézet, a banális, de mégsem közhelyes, tisztán fogalmi szentencia: „régen / végiggondoltam, de csak / most tapasztalom: meghalni / könnyű, meghalni nehéz.” (Most anyád) A „helyettem írták” élménye, a magunkra ismerés öröme kézzelfogható, mert a mélyen személyes egyediségében általánossá válik, az őszinte bensőségesség felszabadító, nagy esztétikai erővel bír: „meg / akartam mondani, de féltem, mert / még sohasem mondtam senkinek, / hogy meg fog halni.” (Utolsó kenet)

Első tekintetre a szövegek a retorikai nullfok, a minimal art, a semmi művészet, a tiszta fogalmiság, a vallomásos lírai (poszt)realizmus jegyeit hordozzák, de ez csak látszólagos, mert Jenei Gyula versei nagyon finoman, változatosan, szinte észrevétlenül összetettek és bonyolultak. Egyes darabok a szituációk konkrétsága miatt talált verseknek hatnak, a tényközlő mondatok hidegen és kegyetlenül kopognak, leírásuk prózaisága fotorealista, csak a tördelés miatt versszerűek. (Pedig csak hétvégeken, Utolsó kenet) Máskor a valóságelemek, az emlékek, a fényképek és a hétköznapi történések elrendezésének retorikája áll a középpontban. Olykor a poétikai eszközök – néhány megfontolt köznyelvi és költői metafora, metonímia – ritka és mértéktartó, éppen ezért hangsúlyos használata jellemzi, ami kimozdítja, és a létidő kontextusába helyezi a tényközlést, ami így létközléssé, a fénykép leírása pedig létképpé emelkedik: „madarak csőrében fehér fűszálak: / épül a múlt fészke / selymes, halott ragyogásban. (…) // kánikula, naptej, / vállamon törölköző. / sziluettemet a betonon / körülrajzolja a ragyogás. / rákattintom a fényképezőgépet: / árnyékom memóriakártyára mentve // – valameddig visszanézhetően.” (Az időben rend van) (Kiemelések tőlem. S.F.) Ez a kötet ars poétikájaként is olvasható, a vers a létidő (nyelvi) fényképe lesz, de a fizikailag rögzített műalkotás csak a szellemben, a mindenkori befogadóban, a fizikán túliban, a metafizikaiban kelhet életre. Az emlékek és a fényképek: a fény által a létre előhívott idő képei, a múlt elillanó pillanata a jelenben, az el-múlás rögzítése, egy darabka halál. A ragyogás ismétlődése egymásra vonatkoztatja az eltérő szövegkörnyezetet, így az élethalál felfénylése, fény-képezése van itt, ezért lesz módszer és motívum a fény és az árnyék is. A fénykép megvilágítja a rejtélyeket, az alkotás, a felfedezés leveszi az elfedőt, ami eltakarta a valóságban rejtőző igazságot.

A kötetben legtöbbször előforduló szó a halál vagy valamilyen alakváltozata, és tág értelemben vett szinonimája: enyészet, árnyék, vég, odaátra, hátra, elmúlás, csönd, semmi, így lényegében a motívum az összes versben szerepel. Különleges jelentésre tesz szert ezek közül a gyakran ismétlődő, a nyitó- és a záró versben is megjelenő semmi, ami látszólag csak mellékesen, beszélt nyelvi fordulatként, hangsúlytalan helyzetben áll: „semmi sem történt. csak meg-/ érintett pár apró, zavaró körülmény” (Másként mesélnéd); „különben, biztosan nem lesz semmi / gond, nyugtatom magam” (Anyám kórházban); „sokáig vártam az orvosra (vizit volt), // de az nem mondott semmi biztatót (napok / lehetnek hátra)” (Pedig csak hétvégeken); „mit mondhat élő a halónak? / s főleg mit mondhatok // anyámnak én, amikor soha / nem mondtam neki semmi / fontosat” (Nem hívtam); „háromnapos borosta (semmi nagy ok. / hetente kétszer, ha borotválkozom)” (Jó lenne már); „hazaérve aztán rendezgetni kezdtem lim-lom / örökségem. egyrészt mutatnám a gyerekeknek / (érdekli őket?), másrészt zavar, amikor rám / nyitnak. mik ezek az érzelgős semmiségek?” (Egy érzés leltározhatatlansága); „szívem, mondom halkan, / baj van. semmi vész, nyugtat félálomban / feleségem. pszichés az egész. (…) tegnap még talán / semmit sem sejtett. otthon evett, / szeretkezett. (…) // csak meg-megpihen / a szorongás, hogy aztán újult erővel verje / mellkasom. semmi gond, nyugtat az ismerős / orvos: negatív státus, kompenzált / keringés, ártalmatlan ritmuszavar”. (Ritmuszavar) (Kiemelések tőlem. S.F.)

„A szorongás megnyilvánítja a Semmit. «Lebegünk» a szorongásban. Érthetőbben: a szorongás lebegtet bennünket, mert az egészében vett létezőt hagyja elsiklani. (…) A tekintetnek abban a világosságában, melyet a friss emlék hordoz, azt kell, hogy mondjuk: amitől és amiért szorongtunk, «tulajdonképpen» semmi (sem) volt. Valóban: maga a Semmi – mint olyan – volt jelen. (…) Csak a szorongás Semmijének világos éjszakájában keletkezik a létező mint olyan eredendő nyitottsága: hogy az létező – és nem Semmi. (…) Jelenvaló-lét annyit tesz: beletartottság a Semmibe. A jelenvalólét, minthogy beletartja magát a Semmibe, már eleve túl van az egészében vett létezőn. Ezt a létezőn való túllétet nevezzük transzcendenciának. Ha a jelenvalólét létezése alapján nem transzcendálna, s ez itt azt jelenti, hogy nem tartaná bele magát eleve a Semmibe, akkor sohasem viszonyulhatna létezőhöz, tehát önmagához sem. A Semmi eredendő megnyilvánulása nélkül nincs Önmagalét, és nincs szabadság. (…) A jelenvalólétnek a rejtett szorongás alapján való beletartottsága a Semmibe a Semmi helytartójává teszi az embert. Olyannyira végesek vagyunk, hogy eredendően nem vagyunk képesek saját elhatározásunk és akaratunk segítségével a Semmivel szembesíteni magunkat. A jelenvalólétben olyan mélyre ás le a mulandóság, hogy a legsajátabb és legmélyebb végesség megtagadtatik szabadságunktól. (…) A metafizika a létezőn túlra kérdez, méghozzá azért, hogy a létezőt mint olyant és a maga egészében a megértés számára visszanyerje.[7]”

Látható: a semmi jelentősége és tartalma Heidegger felől olvasva válik igazán nyilvánvalóvá. A „semmi sem történt” tehát éppen az ellenkezőjét jelenti: ebben a pillanatban a Semmi történt meg, valójában maga a Semmi volt jelen, és ez a legzavaróbb körülmény, a legnyugtalanítóbb gond, ami miatt nyugtatnia kell magát. Ha nincs semmi biztató, az maga a halál, a csönd. Az élő a halónak csak a Semmit mondhatná, mint igazán fontosat, mert ez a legnagyobb ok a félelemre, a szorongásra, de nem akarja bántani, ezért nem mond semmit, hallgat, amivel tehát éppen a semmit mondja. A hallgatásban a csönd a lét Semmijét, tehát önmagát mondja ki: „sűrűbb a csend, mint amiből csak / a szó hiányzik: félbehagyott ima, / kiköpött káromkodás.” (Ok és okozat) „Az érzelgős semmiségek”egyáltalán „nem semmik”, nagyon is valamik, mert maga a Semmi, az éppen elmúló létezőhöz kapcsolódó érzelmi viszony tárgyai, tehát metonimikusan közvetlenül a halál kézbentartása. A semmi a legnagyobb vész, a semmit sem sejtés pedig a lét- és így a halálfelejtés védekező mechanizmusa, a belefelejtkezés a gondtalan tevés-vevésbe, amely elrejti a Semmi igazságát, el-nem-rejtettségét.

A másik, jelentőségében ehhez mérhető motívum a kötetben az átsuhanás, az átsiklás, az eltűnés, amely gyakran összekapcsolódik a semmi, az elmúlás, az átváltozás képeivel: „átmeneti szép vak / olat (…) át // meneti kabátot hord az ősz” (Legszebb álarcai); „lassú vagy gyors / az enyészet. suhan / és robajlik, robajlik a tánc” (Az ittlét öröme); „talán / délszláv pillanat, ahogyan az ob-/ jekjtívon átsuhan szürkén. olyan / szürkén – mint kő vagy vadgalamb” (Két reggel); „s már át is suhantam / a hídon. semmi sem történt. csak meg-/ érintett pár apró, zavaró körülmény.” (Másként mesélnéd) A múltban az aljnövényzet szúróssága volt az „apró, zavaró körülmény” a szeretkezés folyamatában, ma a létidő és a semmi egymáson történő átsuhanása, a halál érintése az. „amíg el nem tűnnek régi tavaszokban, / míg el nem tűnünk az égi locspocsban” (Míg el nem tűnünk); „emlékszem / a jövőre: hatalmas törzsek között // sápadtan suhan a gyerekkor – / számtalan arca van, s mind meztelen” (Ok és okozat); „a délután fölött ragadozó / madár (árnyéka átsuhan / a kerten). nem néz föl / – úgyis tudja” (Kertben); „amikor a megvéknyult arc ínyre / ereszkedő szövetén átrajzolódik // a foghiány” (Majd amikor); „aztán azon töprengtem: / te is így gondolod-e. s ha igen, a fájdalom // taszít-e odaátra, vagy inkább az elhitt / bizonyosság, ami vonz?” (Jó lenne már); „mi van, kunhegyesi gyerek, / át mertél jönni szalókra?” (Az időben rend van) (Kiemelések tőlem. S.F.) Az átsuhanás, az elmenet, az eltűnés tehát nem más, mint a transzcendencia, a felülemelkedés, az át-lét a semmibe, a létben lévő semmi érintése. Amikor a létbe türemkedő semmi támad, amikor az emlékek pillanatnyi felidézésében és elmúlásában, átsuhanásban valójában a Semmi van jelen. A vers a tisztás, a tisztán látás, a létezés felfénylése a halál fekete háttere előtt, ezért lesz láthatóvá az elmúlás maga, a lét átvitele a fizikain túliba, a metafizikaiba: „köznapi ügyeken túl, halálon innen” (Ülök ágyadnál). Vagyis az életen túl, és az elmúláson innen, mert a halál a metafizika vége és egyben kezdete is: „a holttest sosem az, akit szerettünk, / akihez viszonyultunk. hisz addig vagyunk, // amíg a tudat. (a többi: anyag, elem, csont, hús). / aztán csak emléknyom ismerősökben” (Nem maradt idő). (Kiemelések tőlem. S.F.) Amikor az ember át-ér a semmibe akkor át-éli a semmit, és ezért ekkor van igazán jelen a létében, mert ekkor nem felejti el a lét semmijét, a semmi létét, léte ekkor válik igazán autentikus, ön-azonos itt-létté. Mivel „a nyelv a lét háza”[8] és „költőien lakozik az ember”[9], ezért a művészet az, ami megnyitja a létet, amikor túlmegy a fizikain, mert az igazi metafizika: a létben megtapasztalni a semmit, a túl-létet. Jenei Gyula kötete a kortárs magyar líra kiemelkedő teljesítménye, mert meggyőzően bizonyítja, hogy a költészet létmegértés, hogy a vers a létidő nyelvi elfedettségének felfedése, tehát az igazság teremtő megőrzése a Semmiben.